Au-delà du néoréalisme

Rome, ville ouverte (Roma, città aperta, 1945) et Païsa (1946) sont unanimement considérés, aujourd'hui, comme des "films clés", dont le retentissement au lendemain de la Libération fut énorme: on possède peu de témoignages aussi poignants sur la souffrance d'un peuple, et où celle-ci soit plus sobrement représentée, tout en laissant apparaître, au cur même de l'événement, une authentique dimension spirituelle. Mais, très vite, Rossellini abandonna les sujets à contenu exclusivement social pour se tourner vers des genres moins populaires tels que la comédie satirique: La Macchina ammazacattivi (1948, La Machine à tuer les méchants) et Où est la liberté? (Dov'è la libertà? 1952), Le fabliau médiéval: Onze Fioretti de François d'Assise (Francesco, giullare di Dio, 1950), voire l'opéra à grand spectacle: Jeanne au bûcher (Giovanna d'Arco al rogo, 1954) d'après l'oratorio de Claudel et Honneger. Sa rencontre avec Ingrid Bergman lui inspire des scénarios dans lesquels l'autobiographie, intelligemment transposée, entre pour une large part: Tel est le cas de Stromboli (Stromboli, terra di Dio, 1949). En 1958, il rapporte d'un voyage aux Indes un simple et passionnant, carnet de route filmé. S'il arrive donc que les préoccupations du cinéaste recoupent parfois celles de son temps, ou de la mode, bien plus fréquemment elles s'en éloignent quand elles n'expriment pas ses émotions du moment, au point de paraître anachroniques. On s'aperçoit alors, en considérant ces films méconnus, que Rossellini était en définitive un auteur tout à fait insolite, baroque même par endroits. Ce prétendu cinéaste réaliste dissimulait un poète des plus singuliers.

Qu'était, d'ailleurs, le "néoréalisme" pour lui? Nullement ce qu'il fut pour nombre de réalisateurs de sa génération (ou de la suivante): l'étalage, parfois complaisant, des plaies ou des séquelles de la guerre, de la décadence de tel milieu social, du mal de vivre avec son temps ou ses préjugés, étalage destiné à provoquer chez le spectateur une certaine prise de conscience des problèmes de l'heure. Rossellini n'a rien d'un philosophe misérabiliste. Ce qui l'intéresse, c'est d'abord l'approche morale de certains êtres d'exception, de déclassés, que la corruption ambiante a laissé intacts, d'illuminés au sens poétique du terme, que leur vocation spirituelle préoccupe davantage qu'une idéologie passagère. Ces individus hors du commun, ces héros, ces saints parfois (des saints sans auréole, décrits dans leur comportement quotidien), ce sont entre autres: le prêtre de Rome, ville ouverte, marchant calmement à la mort; la pauvresse du Miracle (Il Miracolo, 1948), moquée par tout un village; François, le poverello d'Assise, le "jongleur de Dieu" parlant aux oiseaux et aux lépreux; Jeanne portée par la mascarade humaine jusqu'au bûcher; d'une manière plus paradoxale, le général de La Rovere, hypocrite, fourbe et imposteur mais qui, dans sa marche au supplice, se réhabilite d'un coup (Il Generale Della Rovere, 1959); ou encore les trois personnages témoins des Évadés de la nuit (Era notte a Roma, 1960), pourchassés, errants, obligés de se terrer dans des caves ou des greniers et qui n'en accomplissent pas moins une destinée où les valeurs fondamentales (de courage, de charité, d'attention à autrui) ont encore droit de cité. Au sommet de cette mythologie, il convient de situer la jeune femme d'Europe 51, brusquement consciente de son pouvoir quasi messianique et qui abandonne tout pour se consacrer aux déshérités; le sage Socrate, auquel Rossellini a consacré une de ses émissions de télévision (Socrate, 1970); et bien sûr Jésus, le "héros" exemplaire de son dernier film (Le Messie, 1975).

Le néoréalisme est donc bien plus "une position morale qu'un fait esthétique", ou du moins l'une précède-t-elle l'autre; il consiste à "découvrir les êtres et les choses tels qu'ils sont, dans leur extrême simplicité", voire leur plus scandaleux dénuement. Il s'agit de ne rien intercaler entre soi et les autres qui fasse écran. Henri Agel peut ainsi déceler à juste titre dans cette oeuvre une "incarnation des vertus évangéliques, d'esprit de douceur, de charité, de simplicité". Nous voilà loin du témoin objectif évoqué par certains.

Le surnaturel incarné

Rossellini nous entraîne à cent lieues de l'Italie, en guerre ou d'après-guerre: il convie à s'interroger sur l'homme universel, sa servitude, sa vocation à la liberté, son obstination à faire éclater un monde de grimaces et de faux-semblants (en cela sans doute il a durablement influencé Fellini, qui fut longtemps son collaborateur et son ami). Face à la trahison permanente des pharisiens, Rossellini oppose le courage tranquille du pauvre publicain, de l'homme seul (ou de la collectivité confondue avec son chef, dans Viva l'Italia!,1960). Quand ce sursaut est impossible, il reste la ressource du suicide, celui de L'enfant d'Allemagne année zéro, par exemple (Germania anno zero, 1947), ou de la retraite (Vanina Vanini, 1961).

Le moins admirable n'est pas que la dimension spirituelle soit atteinte ici sans effort, sans lourdeur moralisante, mais tout au contraire à travers le document brut, le spectacle le moins enjolivé. C'est la surface même des choses, filmée crûment, qui découvre sa propre richesse surnaturelle. La beauté réside tout entière dans l'incarnation et le mystère qu'elle exhale (on peut penser, par exemple, à certains plans de pure contemplation, presque panthéiste, dans Les Fioretti). On est en présence d'une sorte de documentaire sur l'être, d'exploration "en direct" du mystère de la personne. Dans ces perspectives, il est permis de dire que le néoréalisme trouve ici son point d'application le plus radical.

En outre, Rossellini a toujours proscrit les idées générales, le "message", la thématique préalable à la mise en chantier de l'uvre. "Il faut connaître les choses, dit-il, en dehors de toute idéologie. Toute idéologie est un prisme". Pour lui, le cinéma ne doit être en aucun cas une affaire d'idées, mais d'abord une affaire de sentiments. Tous les sujets de ses films, de ce point de vue, se ressemblent : ils ne tendent qu'à l'affirmation patiente, têtue, de la dignité de l'homme ou de la femme par-delà la méchanceté, l'envie, la jalousie, la peur. La trajectoire esthétique épouse ici le difficile chemin qui conduit l'être vivant à l'affirmation juste et haute de soi, au-delà de tout ce qui peut l'asservir, l'humilier. En un mot, l'uvre de Rossellini témoigne d'un sursaut désespéré de défense de l'individu.

Un cinéma "dédramatisé"

Rossellini ne se borne cependant pas à mettre en scène des cas typiques d'individualisme exacerbé. Il se refuse, dans son approche de l'événement ou de la créature choisis comme témoins, à toute violation, à tout morcellement, comme il est de règle dans le roman, au théâtre et à l'écran. Rossellini est l'un des premiers qui ait osé dédramatiser le cinéma. Sa caméra se borne à accompagner ses protagonistes dans leurs découvertes, leurs impressions, à les placer dans un paysage qui reflète leurs états d'âme, à enregistrer ­ tel l'électrocardiographe de La Peur ­ les pulsations de leur cur. Sa caméra n'est en somme qu'un il qui regarde, au travers de la conscience, presque toujours inquiète, souvent déchirée, de ses personnages. Voilà tout son réalisme: s'identifier comme par transmission occulte aux mouvements d'une âme, aller toujours plus au fond de la vie intime d'un être, ou d'un milieu, et, par suite, décanter le réel, le dépouiller de ses oripeaux, le creuser jusqu'à l'os. La vérité est intérieure et cette pénétration lente, respectueuse, ne tarde pas à la faire jaillir à nos yeux. C'est le cas de Voyage en Italie (Viaggio in Italia, 1953) par exemple: un homme et une femme marchent dans la ville, chacun de leur côté, avec leurs dérisoires problèmes de tous les jours, et se trouvent brusquement confrontés avec le sentiment de la vie éternelle, de la pérennité des choses; c'est le cas aussi du final des Actes des Apôtres (1969): le monde nous apparaît transfiguré par la grâce de Dieu, et cela concerne le site le plus dépeuplé, la cahute la plus misérable.

De là procède une conception de la mise en scène dont Rossellini n'a jamais dévié: souplesse des mouvements de caméra (facilitée, dans les uvres de télévision, par le recours constant au Pancinor), composition des plans aussi peu savante que possible, dédain du montage, et surtout direction d'acteurs inimitable. Rarement, en effet, ce "détecteur d'âmes" qu'est Rossellini a fait appel à des comédiens professionnels. Ses interprètes, il les recrute volontiers parmi ses amis, ses confrères (il a ainsi dirigé Fellini dans Le Miracle, Ettore Giannini dans Europe 51, et dans Le Général de La Rovere un Vittorio de Sica pour le moins inattendu), voire sa plus proche compagne (Ingrid Bergman), qu'il astreint alors à un effort particulier de "déstarification"; certains de ses héros masculins (George Sanders, Mathias Wieman) sont des "doubles" approximatifs de lui-même; quant aux acteurs qu'il emploie dans ses essais télévisés, ils contrastent tous étrangement avec le conformisme en vigueur: Jean-Marie Patte a campé ainsi un Louis XIV d'une rare sobriété (La Prise du pouvoir par Louis XIV, 1966). Que sont-ils, les uns et les autres? De pauvres créatures de Dieu, des visages anxieux sur lesquels se lit le lent travail de la grâce, inconscients d'ailleurs pour la plupart du rôle qu'on leur fait tenir. Des saints ou des innocents, ils ont le regard chargé de lumière, le comportement insolite (ou insolent), la parole rare et grave. N'importe qui, dès lors, et de préférence le moins "acteur" possible, peut se prêter à cette sublimation des apparences, Rossellini ne demandant à chacun que de se "remettre dans sa vraie nature", de "rapprendre ses gestes habituels".

Cette conception audacieuse, voisine d'une ascèse, faite de la plus totale humilité, selon les uns (Federico Fellini, par exemple, qui affirme: "Le principal enseignement que j'ai reçu de Rossellini a été, je crois, une leçon d'humilité"), d'orgueil pour les autres, devait inéluctablement conduire Rossellini au refus pur et simple de la "chose cinématographique", de plus en plus tournée, à l'en croire, vers les vanités extérieures, l'expressionnisme grimaçant, les fictions chimériques et aliénantes. "Le cinéma, peut-il déclarer, est devenu un cadavre [...], un ballet de fantômes, un jeu gratuit, une représentation sans spectateurs. Dans le monde entier, le cinéma est en train de mourir." Il convient donc de le rejeter en bloc, jusques et y compris dans ses expériences limites (celles d'un Jean Rouch, d'un Chris Marker ou du cinéma militant), elles aussi guettées par la sclérose.

Une seule reconversion possible: la télévision, et sous sa forme la plus austère, la plus didactique. Puisque le but ultime du septième art est cette "exploration en direct" dont il a été question plus haut, ces documents bruts marqués par une volonté de dépouillement exemplaire, qui ne voit que le "petit écran", par ses servitudes mêmes (et son public peu soucieux d'esthétisme), lui offrait idéalement tout cela? Sur le plan de l'économie aussi: petit budget, grande liberté de tournage, utilisation aisée de comédiens non encore corrompus par le "vedettariat", intimisme de la forme, n'excluant pas l'ambition du propos. À contre-courant, une fois de plus, des tendances les plus agressives de l'art moderne, Rossellini savait qu'il trouverait à la télévision un havre, où il pourrait réaliser des oeuvres denses, graves, sans apparat; qui plus est, des oeuvres éducatives, accessibles à tous, au lieu d'être compréhensibles par les seuls initiés; des oeuvres émouvantes et généreuses, telles que La Prise du pouvoir par Louis XIV, Les Actes des Apôtres, Socrate, Blaise Pascal, entre autres.

Rossellini, dans ses dernières émissions de télévision, consacrées à Pascal, à Agostino d'Hippone, aux Médicis, à Descartes, n'a jamais dévié de cette ligne. Le didactisme le plus généreux y est constamment imprégné de lyrisme. Son dernier film, tourné en Tunisie, Le Messie, constitue un point de convergence admirable de toute son uvre. La mort l'a surpris alors qu'il mettait la dernière main à un livre dont le titre à lui seul sonne comme une profession de foi: Un esprit libre ne doit rien apprendre en esclave. On y retrouve l'écho de préoccupations exprimées vingt ans plus tôt, comme par exemple: "Tout a perdu sa signification réelle. Il faut tâcher de revoir les choses telles qu'elles sont, non pas en matière plastique, mais en matière réelle. Là, sans doute, est la solution. Alors, peut-être, pourrons-nous commencer à nous orienter."

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Dernière mise à jour: 23/02/98

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